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作为小说家的乔治•奥威尔,王小波与卡尔维诺

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作为小说家的乔治•奥威尔,王小波与卡尔维诺

《政治与文学》是一本由[英] 乔治·奥威尔著作,译林出版社出版的平装图书,本书定价:38.00元,页数:500,文章吧小编精心整理的一些读者的读后感,希望对大家能有帮助。

一 作家王小波在中国当代文坛似乎是一个“异类”。作为身在京城的作家,他与文坛少有往来,与众多作家亦无甚交谊。他不是作协的会员,因为1992年主动辞去大学教职,还成了一个没有“单位”的人。他作品的数量不多,但想象奇崛、风格独特,同侪之中几无同类。他生前在港台海外已有相当影响,但在国内却鲜闻声息,1997以春秋正富之年遽然病逝之后虽如一鹤冲天,声名鹊起,但意味深长的是这一“影响域”却主要是所谓的“文学青年”,对其作出积极评价的也多是知识界人士,文学界的作家与批评家却成了“沉默的大多数”。在同年面世的纪念文集《浪漫骑士———记忆王小波》中,属作家撰写的文章仅有刘心武的《寄往仙界》、李大卫的《祭王小波》、林白的《我与王小波》几篇 [1] 。至于文学评论界,除了寥若晨星的几位论者之外 [2] ,似乎一直将王小波“悬置”,长时间暧昧的“沉默”迄今并无明显改变。如果再回溯其作品出版的历史,也是同样艰难曲折,远非今日气象 [3] 。王小波何以成为“异类”?对此,已有论者在相关论述中提出或涉及。如有论者针对王小波关于翻译文学对自己的影响的自白说:“在我们既往的文学生活中,一直都有那条波澜壮阔的暗河;……它从西方的,从那源头深远的古典文学里流过来……在喧嚷的、僵化的当代文学河床之下,引来了那远方的河水。” [1] 王小波之兄王小平也谈到:“有人说,他是从古典文学,从那里面探索出来的。其实不是这样,因为我知道的最清楚,我们那时看的什么东西。他那时思考的形成,和前人不一样,都是从外国的东西里面来的。” [1] 上述说法都明确了一个事实:本土作家王小波成为一个看起来的“外来者”是受到了西方文学的影响;这一影响甚至可描述为“重大的”。但迄今为止,关于王小波其人其作的论析并未就这一“事实”给出具体的描述,然后对之作出进一步的分析,进而作出可以坐实的结论;自然,也未就因此一影响在王小波的“文学观”的形成与此一基础之上的创作实践的表现予以缕析与评估。笔者在此想做的是:讨论王小波接获对其发生影响的“西方资源”的途径有哪些;它们在怎样的意义上“影响”了作家王小波;因此生成了怎样的“文学观”;这一“文学观”具体的文学“来历”或“来路”如何。 二 我们需要了解并把握王小波接获对其发生影响的“西方资源”的途径。在仔细阅读其全部作品、含有真确信息的代表性纪念文字、相关且主要的评论文章之后,可以发现其途径有三:“家庭”———父辈的“大家”与王小波的“小家”;“学校教育”;“阅读”。 王小波出身并成长于一个知识分子家庭。母亲是国家教育部的干部,从她关于王小波的谈话可以清楚地感知其良好的知识素养与文学见解 [1] ;父亲王方名,有成就的逻辑学家,20世纪50年代曾因撰文批评苏联的逻辑学教材为毛泽东约见,与之讨论形式逻辑理论问题,他是家中的一部“活辞典”;其兄王小平,与王小波故事甚多,多次出现在王小波的作品中,曾师从我国数理逻辑研究的先驱沈有鼎先生,后为美国图兰大学哲学博士;其姐王征、王小芹均有美国生活、学习或工作的经历;其弟王晨光,曾留学美国东肯塔基大学,学习化学。可以看出,这是一个有浓郁的西方教育背景或生活经历、文理交叉、充满学习交流与民主气氛的知识分子大家庭 [1] 。 王小波的“小家”有同样性质。王小波之妻李银河的教育与专业是“西学”之社会学,她有西方教育的经历:社会学博士学位在美国匹兹堡大学获得。她又在北京大学完成了博士后。李银河自20世纪80年代初进入社会学领域,80年代末致力于在中国仍有蒙昧、神秘、禁忌性质的性社会学调查,出版了《他们的世界———中国男同性恋群落透视》、《性文化研究报告》等多种专著,影响颇大。 在“学校教育”一径上,1952年出生的王小波完整地接受了6年的小学教育,“中学”是在混乱喧嚣的“革命”中度过的,而“文革”后期则是“上山下乡”。所以,王小波的学校教育可说是从“文革”前的小学“跳入”了高考制度恢复后的“大学”。他在中国人民大学贸易经济系学习商品学专业,他对数学的兴趣在此得到了保持与延伸;1984至1988年,他负笈美国,在匹兹堡大学历史系师从著名史学家许倬云,获硕士学位。王小波此一学习期间涉猎的范围在历史、社会学、哲学、文学间,同时仍持续小说的创作 的长篇《黄金时代》即成于此)。 作为接获“西方资源”途经之三的“阅读”,这一因素甚至可表述为“决定性的”。父亲2000余册藏书是王小波最早的“精神家园” [4] ,也是其阅读历程之肇始。这实质是一个“自我教育”的完成过程———用其姐王征的话说:“从小他对文学就有执著的爱,他用文学、用大量文学书籍,完成了自我教育。” [1] 笔者对包括“时代三部曲”、《黑铁时代》、《沉默的大多数———王小波杂文随笔全编》、《浪漫骑士———记忆王小波》等在内的6种著作中涉及的“西方”科学家、思想家、文学家等作了爬梳式的“量”化统计,它或者可以为我们提供一个“数字化”“图像”———王小波曾读过谁、关注谁、欣赏谁: 在上述著作中,涉及西方科学家、思想家、文学家等各类人物共约173人,510人次。 涉及各领域科学家约18人,44人次,以所涉次数为序分别是:爱因斯坦、牛顿、维纳、阿基米德、伽利略、法拉第、达尔文、海森堡、玻尔、哥白尼等。其中引用或言及最多者为爱因斯坦与牛顿。涉及思想家共约32人,129人次,依所涉次数为序分别是:罗素、苏格拉底、福柯、马林诺夫斯基、洛克、布罗代尔、莱布尼茨、马尔库塞、弗洛伊德、弗罗姆、柏拉图、尼采、汤因比、维特根斯坦、斯宾诺莎、杰姆逊、弗雷泽、托夫勒等。其中引用或言及罗素为最多。 涉及文学家约83人,273人次;此中国别人物依自多而少序分别为:英国19人,59人次;法国16人,65人次;俄国13人,26人次;美国10人,35人次;德国5人,14人次;意大利3人,22人次;西班牙2人,8人次;希腊2人,7人次;拉丁美洲2人,2人次;其他国家11人,38人次。其中王小波引用或言及较多的人物及数据分别是:英国,萧伯纳14次,奥威尔13次,莎士比亚11次;法国,杜拉斯21次,尤瑟纳尔13次,莫迪阿诺7次;俄国,托尔斯泰7次,马雅可夫斯基4次,果戈理4次;美国,马克·吐温17次,海明威9次;德国,歌德4次,雷马克4次;意大利,卡尔维诺18次;西班牙,塞万提斯7次。其他国家的有:捷克,昆德拉10次;古罗马,奥维德5次;奥地利,茨威格4次;瑞士,迪伦马特4次;古希腊,荷马4次;丹麦,安徒生4次。 我们可以据此提取出王小波谈得最多的作家是:法国的杜拉斯、尤瑟纳尔;英国的萧伯纳、奥威尔;美国的马克·吐温;意大利的卡尔维诺;捷克的米兰·昆德拉。 在对王小波接获“西方资源”的三个途径作了如上的梳理及“量”化分析之后,我们就可以较为踏实地就此三种途径对王小波可能发生的影响展开讨论。 作为父辈家庭对王小波接受“西方资源”的意义是明显的。首先,父亲王方名对王小波在“逻辑学”方面无疑有积极而重要的影响,这从王小波在小说中不时以“逻辑方法”来讨论并推进情节可得到相当证明。这一影响在其行文自由散漫但表意严谨周妥的杂文随笔中也表现突出。这一影响的认识与评价甚至可以上升到“思维方式”的意义上:无论是杂文随笔还是小说,王小波都可见出思维的缜密。而学习数理逻辑出身的其兄王小平,对王小波亦有同样的意义。他在回忆王小波时谈到:王小波读过数理逻辑方面的书,也曾与之有所交流,这对他写小说很有助益 [1] 。均有在美国生活、工作或相应的经历,专业背景又是医学、化学的姐姐王征、王小芹,弟弟王晨光,则从自然科学的、有“西方教育”背景的意义上成为热爱文学并矢志于小说创作的王小波生活与写作的“环境”。这一环境中的自然科学的信息与人文科学思想以及欧风美雨中的体验的随时交流、讨论或争论把相关或相涉的“西方资源”以潜移默化的方式输入了作家王小波的意识。 王小波的“小家”,则从另一种意义上发生着与其“西方资源”有关的作用。在社会学领域,李银河的重心在“性社会文化学”。她对“性问题”的研究与骄人成果对王小波应该说有密切而微妙的关系。作为“性学”专家的李银河在客观上无疑担当了把性社会文化学的知识、观念、材料、研究方法、价值取向等向同样于此有兴趣的作家王小波“输入”的“使命”。王小波的小说几乎无篇不“性”、写性说性时的坦白泰然松弛自如、写性心理性行为甚至性器时具有“专业色彩”的深入,我想,李银河的存在乃是诸多因素中一重要因素。 作为“途径”之二的“学校教育”,包括王小波国内的大学本科教育与国外的研究生学习。王小波说:“我在大学里遇到了把知识当作幸福来传播的数学老师,它使学习数学成了一种乐趣。我遇到了启迪我智慧的人。我有幸读到了我想看的书———这个书单很是庞杂,从罗素的《西方哲学史》,一直到英国维多利亚时期的地下小说。” [4] “数学”、“智慧、”“乐趣”、“罗素”这些可以看作王小波的“关键词”的字眼在此一节自白性的文字中都已出现。但对于未来的作家王小波,匹兹堡大学的四年意义更大。在这里,著名史学家、社会学家许倬云对其影响颇大。心气高远的王小波在后来的文章中多次提及这位导师,李银河亦谈到这是王小波“最最推崇的”老师。许倬云明晰、强化了王小波关于“科学”的自觉意识、关于“信仰”的理念,指点了王小波的文学创作。李银河说:“许倬云的好多思想对小波启发挺大。” [1] 此时,身在“西方”的王小波也充分享受着“环境”所提供的“资源”。他曾自费漫游了欧洲 [1] ,这种身在“西方”此“山”中的经见与体验,对作家王小波无疑发生着微妙而细致的影响。如前所述,王小波接受“西方资源”最为重要的途径是自我教育式的“阅读”。阅读对其发生的影响广泛且深远。以上文胪列之相关数据及其实践中的写作显示,此一影响的范围至少可以包括其知识构成、思维方式与思想观念、文学观诸方面;影响之深远则体现于他那具有挑战性且矢志不移的人生实践和立场坚定探求不懈的文学创作。 以知识构成论,王小波可说“文理兼修”,呈现了一种相对的“完整性”。“理”之一面,有学校教育的基础,但更有继之的补充性阅读及相应的深化或拓宽。其阅读的书目或对象包括了爱因斯坦、牛顿、玻尔、哥白尼、伽利略、法拉第、维纳、海森堡、达尔文、巴甫洛夫、李森科等。“理”之领域颇为宽泛的知识面使其作为“以文立身”的文学写作者有了一个特殊的基础与背景。他在写作中的自由引述与贴体证明强化也科学化了其观念与观念的表达。 “文理兼修”的知识结构对于作家王小波的意义不只是“知识”的,更是“思维”的、“思想观念”的。科学领域思维活动中所要求的本相的穷究、因果的联系、逻辑的严密、结论的坐实与可重复证明等实际上同时也在训练、培养一种思维方式和因此一思维方式导致的相应的思想观念,面对大千世界的王小波,其思维立足或出发于质询与怀疑。他曾多次谈及“思维的快乐” [4] ,他认为:“思维的快乐则是人生乐趣中最重要的一种” [4] ,“思想”的权力“就是人的天赋人权之一” [1] 。王小波不少于10次引述或言及苏格拉底,不少于4次引述这位先哲的同一名言:“我只知道我一无所知。” [4][10][6] 我无知,故要求知。我求知,故要思想。笛卡尔说“我思,故我在”,对王小波则是“我思,故我快乐”。这是寻求智慧的快乐。其实质是代表一个人在世界“主动的”存在状态。当然,其思维方式与思想观念同样甚至更多从诸多思想家处获益。从王小波所阅读的西方思想家名单中我们可以发现其思想谱系以及这一谱系对其多方面的、具体的影响。在时间的纵线上,它包括上自远古的苏格拉底、柏拉图,下至当代的马尔库塞、维特根斯坦、福柯;从学科的横线上,这一思想家群落分布于哲学、历史学、社会学、文化学、人类学、心理学、逻辑学等领域。从引述与言说看,其关注较多、或受影响较大者当数罗素与苏格拉底。 著述105种以上的罗素是哲学家、数学家、逻辑学家、“社会评论家” [5] 、20世纪的思想巨子。在遣词造句上极有分寸的王小波敬罗素为“大师”。其引述或言及罗素近50次,说他“言必称罗素”似不过分。值得注意,罗素之“哲学”、“数学”、“逻辑”、“社会评论”诸领域也是王小波交错出没的空间:哲学是其谈天说地之指针;数学成为其文学创作之素材;逻辑是其缀文织字勾联全篇的肌腱;社会评论成为其杂文随笔的主体性内容。这应是王小波亲合、汲纳罗素的原因、结果与证明。其引述罗素或拿罗素“说事”的内容主要还是集中于伦理学范围。王小波对罗素的伦理学思想发生兴趣并受到影响与后者浓郁的人道主义因素和深刻的社会关注有关。 好谈话无著述的苏格拉底对王小波的影响虽不似罗素突出,意义却不可低估。因为在王小波著述之基本精神中,苏格拉底哲学思想的基本观念不时闪现。比如苏格拉底以“认识自己”为哲学目的、“我无知”、“我不是智者”但“我是爱智者”、“有知识者才有美德”、“美德即知识”及“快乐即善”等思想或观念,可以视为王小波思想观念的若干关键词———求知、理性、智慧、乐趣等———这些似乎多可从苏格拉底处觅得踪迹。 无疑,对于以小说传世的王小波而言,从西方文学的阅读中汲取营养并渐而形成自己的“文学观”是他“西方资源”中最重要、最直接、也最具意义的部分。他也因此成为一个观念上自觉、写作中理性的小说家。应当承认,王小波之“小说观”并无系统化、理论化的表述,仅散见于其各类文字中。但其中所涉,已触及小说及创作诸多方面,也具有了一定轮廓,从这一轮廓中我们亦可发现其“西方资源”有迹可循的“来路”。 王小波曾经说过:“我写的是小说,我是知识分子。” [4] “不幸的是,大家总不把小说家看成知识分子。” [4] 王小波这一自白传达了他关于“小说家”具有现代性的理解与定位,也彰示了个人的自觉选择,即:一位小说家是知识分子;我要做、也是知识分子小说家。何谓“知识分子”?王小波简单、朴素的表达在我看来似已扼其要:“做自己的学问和关注社会。” [4] 把它展开即是:一个知识分子有他自己的专业,同时又关心社会问题,面对社会公益问题承担“社会的良知”这一角色,他是现实的“批判者”。王小波说:“我以写作为生” [4] ,“我做这件事,纯粹是因为,这是我爱的事业” [4] 。他在创作中也的确表现出一种专业性、专家式的专注。同时,无论是写唐传奇、现实、未来世界,他也都显示出强烈的入世、问世精神,批判者的意识或跃然纸上,或潜匿其中。他的小说在思想上最终达到的高度与丰富的可阐释性与这一定位所产生的驱动力密切相关。 “知识分子小说家”的定位与选择逻辑地使作家的写作立意高远。表达一直低调、节制的王小波说:“文学是一种永恒的事业。” [4] “我个人认为,做爱做的事才是‘有’,做自己也不知为什么要做的事则是‘无’……我一生决不会向虚无投降。我会一直战斗到死。” [4] 这些已上升到“存在与虚无”的哲学层面、掷地有声的言辞听来颇有“悲壮”之感。但这确是王小波一本正经的表达。视“文学”为“事业”已是不俗,为之“永恒”并“战斗到死”则更令人肃然。坦率地说,在我们所谓“转型期”的历史语境中,太多的作家在心理文饰之后匆匆追随“时流”而去,能如是者几?这一立意使王小波在艺术之路上缀文织字、筚路蓝缕,苦水磨剑、孜孜 。王小波的生命不幸中道为病魔劫掠,但他最宝贵、最成熟、最灿烂的岁月却是与他安身立命的小说同在的。他留下的近200万字的作品虽不能说皆为精品,但大部分却无疑可以传世。王小波最终在他所爱的小说中获得了他作为“人”的“有”。 “知识分子小说家”的定位与视小说为“永恒的事业”的立意使王小波成了艺术上的完美主义者。他说“我自己的理想就是写些好的小说” [4] ,“我相信对每个作者来说,完美都是存在的” [4] 。与之有交亦知情者说:“他立志要与世界上最好的小说家比肩而立,他选择了他们那种反复重写的方式。” [1] 作家的表白与友人的佐证传达着共同的信息:王小波追求完美的小说。作为创作者,他谋而后动,绝不率尔操觚。他持璞在手,反复琢磨:“世间一切书中,我偏爱经过一番搏斗才写成者。” [4] 完美主义的追求使他有了相关的思考,有了实践中的不懈探索、总结,也进而有了关于多种小说元素的自觉意识。 比如关于“小说语言”。王小波相信,“文字是用来读的,不是用来看的……有节奏的快慢,或低沉压抑,沉痛无比,或如黄钟大吕,回肠荡气:这是文字的筋骨所在……世界上每一种文学语言都有这种筋骨” [4] 。从他的小说中我们可以真切感受到他在语言上的用心与努力以及与之相应的精致与美丽。这也是他创作中为之奋斗的“境界”之一。 比如关于“风格”。王小波明言:“我的风格是黑色幽默。” [4] 风格的自觉是一个作家成熟与理性的表征。王小波在“风格”上的自我意识有先天气质的因素 [1][4] ,也有思想者的自觉。他表白自己在作品中要做的是“对人的生存状态的反思”,而他在生活中发现的“最主要的一个逻辑是:我们的生活有这么多的障碍,真他妈的有意思。这种逻辑就叫黑色幽默” [4]] 。同时,这一风格选择还与他关于小说应当“有趣”、“轻”的追求有关:“黑色”是沉重的,“幽默”是轻松的,黑色幽默虽“黑”但“幽默”,这便化“重”而为“轻”;“黑色”在内,“幽默”在外,这便使直面小说的阅读第一反应是“有趣”、“好看”,是“轻”。作为一个对黑色幽默有所研究并持续关注的论者,我认为,在中国当代小说家中,无论是自觉性、创作实践还是典型性,“黑色幽默”无出王小波之右者。 比如关于“主题”。对于作家,王小波设问:“什么是文学的基本问题?”“我的答案是:人可以拥有什么样的生活。” [1] “在我的小说里……真正的主题,还是对人的生存状态的反思。” [4] 可以明晓,人的生存现状与人的生存的可能性即是王小波小说的自觉主题。这一有存在主义哲学背景或影响的主题是支配了二战后欧美文学的基本主题之一,也是中国“文革”后“新时期文学”中“反思类文学”的基本主题之一。这一“主题”意识使王小波与他的作品具有了世界的、当代的、严肃的含义。 比如关于“小说规格”,他亦有自觉的意识:“对我来说,五万字以下的篇幅是最合适的。但是这样的篇幅不能表达复杂的题目。” [4] “我特别喜欢写长中篇。” [4] 适当的内容要求适当的规格,适当的规格会有适当的密度,亦有可能的精致。王小波盛赞6万字左右的杜拉斯的《情人》有“极多的信息,而且极端精美” [4] ,便透露出与规格有涉的微妙关系:太长则易于松弛,过短则困于局促。王小波的小说基本保持了在6万字的中轴线上的上下浮动。阅读王小波可以感觉到他叙述中从容的驾驭,裕如的调度,同时也有了阅读者最易接纳的时间单元,其综合效用在理论上与实践中都显而易见。 对小说语言、风格、主题、规格等诸多小说元素的自觉最终促成了王小波艺术上的完美主义的追求,使他写出了如《万年寺》、《黄金时代》等近乎“完美”的小说。 另外,深解小说之“虚构”本性,是王小波“小说观”极为重要的内容。本来,“小说是虚构”乃是常识。但在何种意义何种程度上解“虚构”、用“虚构”,则大有不同。王小波认同小说的实质是“虚构”。他确信:“写小说则需要深得虚构之美。” [4] 他认为,小说发生之地乃在“m iddle of nowhere” [4]] 。对“小说乃虚构”这一本质深度自觉的承认在实践上的意义是重大的。在有强大的“现实主义”传统的当代中国其意义更是不凡:它给了创造者巨大的自由空间,它使想象与想象力充分地发挥成为可能,它保护了小说的复杂性与多元性。正是由于对小说是“虚构”与“虚构之美”的深切领悟,才使小说家王小波的天才酣畅淋漓地得以表现,也才可能产生以《青铜时代》 [10] 为代表的那些想象瑰丽、情节诡谲、语言恣肆、色彩斑斓、气氛张扬、情趣盎然、意思丰腴的小说。 理清了王小波“文学观”即可探究其在“西方资源”中的文学“来路”了。显然,王小波整体意义上的“文学观”的形成与确立不能简单地归结为“西方文学”的影响。即使不讨论非“西方资源”之外的其他诸多因素,它与爱因斯坦、苏格拉底、罗素等人的关系也更显“根本”。因为“文学观”的建立实则是一种“价值观”的建立与选择过程。而“价值观”的建立、选择与世界观、思维方式之关系又甚为密切。所以,王小波“小说家是知识分子”、“文学是永恒的事业”之类观念的形成与确立实际乃是上述先哲在其科学研究与人生实践中表现出的于人于世的责任感、使命感、强烈的怀疑与批判精神的知识分子属性对其发生影响的结果。但,在上述前提下,在“文学观”的具体意义上,更应注意的似应是潜移默化了王小波的那些异域“文学先辈”或“文学同行”。 在此前的梳理中,我们已明了王小波最为推崇、热爱、欣赏、肯定的小说家、剧作家、诗人包括杜拉斯、卡尔维诺、马克·吐温、萧伯纳、奥威尔、昆德拉等。从整体看,可以发现,这些作家几乎无一不是以怀疑、思考、批判、面对世界“发言”的知识分子或具有知识分子属性的人;他们几乎无一不是以一种敬奉“事业”的态度与尽善尽美的追求面对文学、面对自己的艺术创作过程的人;他们几乎无一不是最终以自己丰硕的接获与鲜明的艺术个性跻身世界文坛的人。虽然他们所操兵器不同、演进套路各异、活动天地有别,然而这正是王小波同样地欣赏他们又博采众长并滋养了自身的原因。 杜拉斯是王小波言谈最多的作家。他把“皇冠”般的誉词“风华绝代”加冕于杜拉斯 [6] 并告白:“我把杜拉斯……看作我的老师。” [4] 王小波最欣赏她的“感性”:“没有感性的天才,就不会有杜拉斯的《情人》那样的杰作” [4] ,是为知言。他盛赞《情人》“非常简约、非常完美” [1] ,“包含了极多的信息”,这样的小说“让读小说的人狂喜,让写小说的人害怕” [4] ,王小波认为它代表了“现代经典的一种标准” [1] 。他推崇《情人》的结构、叙述、情感控制、密度、精致和它的规格 [4] 。他也同样推崇杜拉斯为了求得“完美”而耗尽心血、不厌其烦的写作方式。很清楚,王小波从杜拉斯那里意识到的是与小说永远同在的“感性”特征与“完美” [4] 。而要抵达这一目标,则是步武前贤式地如杜拉斯那样的“修改”。王小波不仅有此意识,而且在写作中身体力行 [4] 。但应指出:杜拉斯对王小波的影响有“观念”的意义,但更具“技术”的性质。杜拉斯之外,卡尔维诺则是王小波谈得最多、最感兴趣、认同程度最高、受影响最大的作家。王小波多次表示:“我一直喜欢卡尔维诺” [1][4] ,“这位作家的作品我百读不厌” [6] 。面对“谁对你的影响相对大一些”的记者提问,王小波坦言:“我恐怕主要还是以卡尔维诺的小说为摹本吧!” [1] 卡尔维诺的什么吸引了手高眼高心气更高的王小波?把王小波的表白、卡尔维诺的“小说观”与小说、王小波的创作三者联系即可发现:吸引王小波的是卡尔维诺对“小说艺术的无限可能性” [1] 的乐观判断与成功实践,是关于“轻” ① 的小说美学思想等。卡尔维诺在著名的《美国讲稿》中说:“我对文学的未来是有信心的,因为我知道有些东西只能靠文学及其特殊的手段提供给我们。” [7] 卡尔维诺的“信心”也在他的实践中落地、生根、开花、结果。王小波在小说《茫茫黑夜漫游》 ② 中两次提及卡尔维诺:“卡尔维诺从中年开始,一直在探讨小说艺术的无限可能。小说和计算机科学一样,确实有无限的可能。” [8] 王小波欣赏这一乐观态度的原因在于:这种“无限的可能性”的承认与信念从根本上释放了“想象”与“想象力”。卡尔维诺的小说美学有一重要范畴:“轻”,王小波对此十分关注。“轻”与想象有关,但“轻”有自己的“焦点”。卡尔维诺强调:“文学是一种生存功能,是寻求轻松,是对生活重负的一种反作用力。” [7] 卡尔维诺主张以想象的艺术世界的“轻”来抗衡实在的日常世界的“重”、以自由的艺术形式的“轻”来化解严酷的现实世界的“重”、以超验的虚幻世界的“轻”来隐喻经验的日常世界的“重”。再看王小波。他说:“我自身的体会是,写起东西来还是应该……,举重若轻。” [1] 关于“轻”与“重”发此论之王小波还是朴素的,还不曾如卡尔维诺将其上升至美学范畴,重心似仍在技术含义。但他涉及到了“举重若轻”,而举重若轻恰是要把“现实之重”以“艺术之轻”去表现、去抗衡、去化解。王小波与卡尔维诺的小说在“意义”上都是“重”,但他们的小说读来却均见“轻”:卡尔维诺的童话故事、轻灵气质、明朗色彩;王小波的喜剧情节、滑稽场景、幽默风格———在阅读的直感反应中它们都让人轻松、愉悦。这既是俩人相通相同之处,也是后者对前者的欣赏与汲纳之点。正因此,虽后来但同行的王小波表白:“卡尔维诺关于文学的主张和我比较接近”,“我……以卡尔维诺的小说为摹本” [1] 。他从卡尔维诺处接获了“想象”与“想象世界”,接获了化重为“轻”、“轻”中见重,“轻”中释重的意识并转化为实践。 马克·吐温与萧伯纳都是因富于睿智的幽默与尖刻的讽刺进入王小波的阅读视野并被热情拥抱的。王小波对他们极为亲和:“我打小就看小说成癖。小学四、五年级,我就能看懂马克·吐温的黑色幽默了” [1] ;“萧伯纳的剧本与众不同,不可不读” [4] 。对萧伯纳的熟悉程度,他几乎是半个“专家”。王小波的一位至友谈及其小说风格时,指认其“师承渊源”是马克·吐温 [1] ;其兄王小平则说:“他早期的作品里,处处看见马克·吐温的影子” [1] ;王小波自己则不仅将两位小说大师带入自己的作品 [6][8] ,写了萧伯纳的剧评,还把其剧作的台词浪漫地援引入自己的“情书” [1] 。从观念上解,王小波喜欢、接纳、学习、受影响于他们是因为后者的入世、问世、讥世,但马克·吐温与萧伯纳对王小波的含义主要是“风格”意义的:幽默、讽刺和部分意义上的黑色幽默。王小波笔下有一个频率极高的关键词———“有趣”。在王小波观念里,人生、世界、小说都应该是“有趣”的。有幽默则有趣,为有趣则要幽默。可以设想,倘无幽默,王小波复为王小波乎?反之,幽默于王小波多么重要,马克·吐温与萧伯纳的影响对其就多么重大。 奥威尔与昆德拉是与王小波心气相通的另两位著名小说家。他们对王小波的影响有艺术的一面,但从整体上看应是观念性、社会性、甚至是政治性的。王小波接触奥威尔时36岁:“1988年,我在大学里读到了乔治·奥威尔的《1984》,这是一个终身难忘的经历。” [1] “《1984》这样的书……帮助我解决人生中的一些困惑” [4] 。王小波传达的信息是明确的:当中国全社会正在持续深入地清理、反思“文革”以至几十年来“左”的“政治遗产”时,与奥威尔1948年写成的政治寓言小说《1984》 )遭遇,对“思维的精英”的王小波之震动和启示可想而知。这一震动与启示首先、主要是社会性的、政治性的。思想性、政治性———当然也有奥威尔在艺术上凭藉“想象”而有的“寓言性”———冲击了在世、入世、问世的王小波。王小波不仅表示“我喜欢奥威尔” [4] ,而且在其杰作《红拂夜奔》特别注明受到了奥威尔《1984》的影响” [10] 。事实上,王小波小说中俯拾即是的“性故事”所表现的“施虐与受虐”、“控制与反控制”、“支配与反支配”多可以在“专制与反专制”、“极权与反极权”的意义上解读。在此一点上也联系起了昆德拉与王小波的关系。昆德拉的经历、小说的背景或舞台以及活动其中的人物都使其有了“政治性”的“胎记”。王小波视昆德拉为“一流的知识分子” [11] ,欣赏他对人的生存状态的审视,对极权的、专制的斯大林主义的清算,他接纳昆德拉“不懂开心的人不会懂得任何小说艺术” [4] 的“小说观”,他认为昆德拉与自己有一种可以“沟通”的“对小说艺术”的“真正的爱好” [4] 。知昆德拉,更知王小波的旁观者有言:“王小波在移植唐传奇的同时……把小说作为假定性情境的这一精髓尽兴发挥,在发挥的同时寄托讽喻。在这一点上,他的追求与米兰·昆德拉设想过的小说素质之一不谋而合……。” [1] 如是“不谋而合”,说“影响”似乎勉强。但在对王小波与昆德拉的对比阅读中,我以为二者确有艺术观念与创作实践彼此相通的地方,但在前者对后者的阅读中,后者在相同的艺术观念上对前者的强化、深化、更加自觉化却是肯定的。这些艺术观念包括“幽默与讽刺”、“虚构与想象”、“形式与技巧的创造性与尽可能的完美”等。自然,在“主题”上,昆德拉的作用与王小波推崇的奥威尔发生的影响是相同的,他强化了王小波的怀疑精神与批判意识。归结王小波于奥威尔与昆德拉的关系,除了认同的前提,后两者共同的知识分子属性、反专制与极权的主题、“寓言”形式都是王小波汲纳或被强化的“资源”。而且,昆德拉的“幽默观”、“假定性”、“质疑性”等认识,甚至“性”题材对于王小波黑色幽默的风格、想象空间的开拓与想象力的充分展示都产生了明显而积极的效用。 综上所述,我们已勾勒出了王小波“文学观”在其“西方资源”中的文学“来路”:从杜拉斯处,他汲纳了小说艺术应“感性”与“完美化”的艺术追求;从卡尔维诺处,他汲纳了“小说有无限的可能性”的乐观精神,释放了“想象”的翅膀,把经典小说沉重的文体羽化为“轻”,使之高翔于灿烂的“想象世界”;从马克·吐温与萧伯纳处,他汲纳入世、问世、讥世的精神和“幽默与讽刺”的艺术个性,形成并强化了自己“黑色幽默”的小说风格;从奥威尔与昆德拉处,他汲纳知识分子作家清醒自觉的社会批判意识、对现代人的生存状况的深度关注,并借鉴以昆德拉为主的“喜剧性”、“假定性”、“实验性”特色,使小说的“诗”与“思”融而为一,变得“有趣”或更加“有趣”。 通过以上梳理、证明、辨析以及必要的讨论,我们可以看出,王小波经由“家庭”、“学校教育”、“阅读”三条途径接获了对其发生重要影响的“西方资源”。这些“西方资源”对王小波长时间地、持续性地、共时性地发生影响、产生作用并最终得以“整合”:他在本土,以中国当代知识分子与当代小说家的身份,面对本土的素材与题材,书写并书写出了具当代性世界性的小说———至于对其艺术成就的分析,乃是另一话题了。 参考文献: [1]艾晓明、李银河:《浪漫骑士———记忆王小波》[M].北京:中国青年出版社,1997. [2]王毅:《不再沉默———人文学者论王小波》[M].北京:光明日报出版社,1998. [3]夏辰:《王小波出版史———生前的冷落与死后的哀荣》[N].《南方周末》2002-04-11. [4]王小波:《沉默的大多数》[M].北京:中国青年出版社,1997. [5]伊丽莎白·迪瓦恩:《20世纪思想家辞典[Z].上海:上海人民出版社,1997. [6]王小波:《黄金时代》[M].广州:花城出版社,1997. [7]卡尔维诺:《卡尔维诺文集·美国讲稿》[M].南京:译林出版社,2001. [8]王小波:《黑铁时代》[M].北京:中国青年出版社,2002. [9]董乐山:《一九八四》[M].沈阳:辽宁教育出版社,1998. [10]王小波:《青铜时代》[M].广州:花城出版社,1997. [11]王小波:《古今中外的书都要读一读》[N].中华读书报,1995-07-19.

《政治与文学》读后感(一):作为评论家的奥威尔

作为小说家的乔治•奥威尔,对我们来说是一个非常熟悉的名字,他的两部政治寓言《动物庄园》和《1984》,因洞悉了人类极权政治的秘密而为世人称道,以至于奥威尔都被公认为知识分子批判极权制度的代言人。

中国读者对奥威尔的兴趣由来已久,他的小说作品在国外已出版了六十多年,但在中国读者的眼里,它似乎历久而弥新,常读常新。尽管作为文学作品,这两部书都谈不上有多么强大的生命力,也谈不上有多么独特的文学性。只因为奥威尔对极权的深刻认识,尤其戳破极权政治面纱的寓言方式,才成就了此两本书的国际名誉。奥威尔还由此强调自由是人类最后的希望,任何对自由的侵犯,哪怕打着善意的幌子,比如苏联的大清洗,都非常危险。

相对于小说家身份的全球性知名度,作为随笔家的奥威尔,名望要小得多。事实上,除了小说,奥威尔的散文和文学评论写得很棒,行文极有特点,见识也是卓然一绝。

《政治与文学》一书,就是他评论方面的代表作,选自奥威尔的《随笔集》,那原是一个大部头,有五十多篇文章,译者选译了其中具有代表性的三十二篇作品,编辑成书,倒也错落有致。全书三十多万字,四百五十多页,相当厚实,基本展现了奥威尔的文学观念,尤其是对文学与政治间对抗性关系的见识。这些作品是奥威尔写于二十世纪四十年代,有生活随笔、文学评论和趣味专栏等一系列作品,体现了一个独立知识分子的伟大道德力量,堪称英国现代文学的重要成就之一。

与正襟危坐的传统评论家不同,奥威尔决绝使用四平八稳、拒人千里的论文腔调,而是施展一种看似野路子的功夫,采用平实、明朗、简洁的写法,有什么就说什么,不卖关子,不装深刻,更不打太极拳绕圈子,有话则长,无话则短,形式很自由,叙述很放松,没有半点对读者说教的意思。就像奥威尔自己说的,他最想做的事情,是使得政治性写作也成为一门艺术,除了要去戳破政治谎言外,还能在写作过程中享受到审美体验。审美体验,说白了就是,作者畅快,读者愉快,并且彼此在思想层面皆有所收获。如果得不到审美的体验,奥威尔是不会动手去写的,他就是这么一个人。

对写作的审美要求,让奥威尔在写什么、怎么写上有着独特要求,比如在文学批评领域,他就更愿意关注大众读者感兴趣的作品和作者,而不是纠结于知识分子圈内的互相表扬,于是他写了狄更斯和马克•吐温的评论,当时他们都还是大众喜欢的作家,离文学精英还有段距离。看得出来他对狄更斯相当熟稔,哪里好,哪里不好,甚至将他与托尔斯泰进行比较,都如数家珍。奥威尔还提倡了一种阅读和批评方式——好的坏书,指向那些没有严肃的文学派头,但在没有严肃作品可读的情况尚能阅读的作品,不关乎现实,甚至逃避现实,比如侦探、幽默等等纯粹迎合人们阅读消遣的作品。但奥威尔的态度复杂,不想一棍子打倒,但兴趣显然有不大,誉之为好的坏书,倒也妥当。

奥威尔写了不少严肃的政治文学随笔,探讨文学与语言、政治与文学、极权统治与文学的联系等等话题。就像本书序言说的那样,在二十世纪四十年代,奥威尔每周都在抨击殖民主义、资本主义、法西斯主义和斯大林主义。他这么执著于此的目的,当然不是哗众取宠、沽名钓誉,而是期望通过他的文字,唤醒读者此方面的意识,一边将读者武装起来,让他们有能力说出真相、感受真相。此种写作理想,接近于我们常说的政治启蒙。书中有《文学的阻碍》、《我为什么写作》等几篇文章对此论述极为深刻。

在《我为什么写作》一文中,奥威尔提到,“不了解一个人的早期生活经历,就很难评价他的写作动机”,这话的启示在于,一个时代的社会环境会决定一个写作的动机,而动机又决定一个写作者的层次和水准,甚至社会和文学价值。《文学的阻碍》一文,是奥威尔谈论文学与极权关系极为深入的一篇文章。他认为极权制度与其说会造就一个信仰的时代,不如说会造就一个精神分裂的时代,极权的社会不可能有宽容和思想稳定,它既不会容许作家忠实地记载事实,也不会容许作者如实反映感情,而这两者都是文学创作必须的元素,所以文学和作家们天然的敌人和阻碍,根本上就是极权政治。极权消灭的是思想自由,没有自由,文学也就消失了。

同时,他也提到了,有不少的作家为了保全自己,也为了从统治利益中分得一点好处,而加入极权统治的阵营。这些60年前的言论,虽历经岁月的打磨,并未失掉思想的光芒,对写作者的独立姿态依旧有着警示作用。如果说当年的作家主要焦虑于与政治保持怎样的距离,那今天的作家们还得面对另一个敌人——商业化,二者在今天有着相类似的内在逻辑。

沉重的主题并不能掩盖奥威尔的幽默——只要他乐意小试身手。书中有一部分关于奥威尔个人生活的内容就较为轻松,比如,奥威尔就毫不隐晦,他在旧书店干过店员工作,见识了不少喜欢订书却很少购买的怪咖。他也不忘用数学公式算一下买书和买烟的比例关系,甚至对机械式的书评人也开起了玩笑,就像一个加工者,来了活儿就接,干完了送走,像极了在家做做加工定做服务的行当,憔悴,不爽,却又无奈。不过,或许就像他自己说的,这也是审美体验的一部分!

刊于《社会观察》2011年11期

《政治与文学》读后感(二):奥威尔:怀疑一切圣人

摘自《河北青年报》 徐 贲

乔治•奥威尔在《我为什么写作》中回忆道:“在很小的时候,我就知道,自己长大以后要当作家。在十七岁到二十四岁期间,我曾经想放弃这个念头,不过,我那时就明白,放弃写作,是强暴我的真实本性的,我迟早会安定下来,专门写书。”

1936年至1937年间的西班牙内战和其他事件,对奥威尔的影响极大,成为他写作生涯的转折点:“1936年以后,我所写的每一行严肃的文字,都是直接或者间接地为反对极权制度、为实现我心目中的民主社会主义而作。”

失职的知识分子

对于生活在英国的作家和知识分子来说,设想极权下的受害者生活确实是不容易的,他们把自己在英国享受的民主生活和自由言论当做一件像呼吸空气那样再自然不过的事情。奥威尔说,英国作家简直就是一群政治上的天真之徒,他们之所以如此满不在乎地说起像莫斯科审判这样的事件,是因为那样可怕、那样匪夷所思的事情与他们的经验根本就是完全脱离的。

诗人奥登在诗作《西班牙》中表示谅解斯大林残酷的“必要的谋杀”,奥威尔认为,像奥登这样的左翼知识分子,他们自己生活在安全的英国民主制度中,却对别国的极权表示谅解,并为之辩解。他们为虎作伥,使得极权更合理,更不容批判,因此也就使得极权受害者的生活更加苦难。这样的知识分子事实上已经成为极权受害者的加害者。

奥威尔抨击英国左派知识分子,还因为他们属于一个封闭的、与大众脱离的小圈子群体。他们相互扶持,相互依赖,以文明礼仪的名义小心翼翼地避免内部批评,根本无法诚实地说出自己的真实想法。奥威尔不喜欢知识分子的小圈子文化,他自己的文学评论几乎全都以受大众读者欢迎的作家和文学为对象,他讨论的狄更斯、威尔斯、吉卜林、马克•吐温,都是愿意为广大普通读者写作的作家。

与奥威尔关注的那些广有读者的文学相比,二十世纪的一些文学,尤其是诗歌,就明显是小圈子写作,诗人与普通读者之间是搭不上话的,“大家都觉得,诗歌只是印在纸面上的,只有少数人能够明白的东西,这就使得诗歌更深奥莫测,‘耍聪明’”。相比之下,他更欣赏那些“表达了农民对生活的悲观态度和临终智慧”的民间诗作。那种貌似深奥莫测,其实是耍聪明的文学或学院写作,任何一个时代的社会中都不少见。这种写作对社会的恶劣影响不仅危害文学,而且危害社会中的人本身。所谓的“高等文化”造成并强化人与人之间的差别和距离,比由阶级和财产造成的人间隔阂更难以消除。

假如俄国也有甘地

奥威尔的批评风格是一贯的,始终影响他自己的写作取向,他总是受到一种写作之外的力量的左右,所以写作的形式、审美意趣对他来说都不是一种目的,他也从来不会为写作技巧本身而去追求其完美。哪怕在讨论其他作家的时候,即使有精致艺术的一面,他也会一掠而过,不再去理会。

奥威尔认为,托尔斯泰不喜欢莎士比亚的李尔这个人物,是因为他自己太像李尔了,莎士比亚把李尔写得那么逼真,那么“跟托尔斯泰自己的历史惊人的相似”。托尔斯泰不是圣人,但他非常努力地想使自己成为圣人,奥威尔对一切“圣人”都抱有本能的怀疑和不信任,包括对像甘地这样已经成为神话的圣人。奥威尔不同意甘地以忍耐的牺牲来换取正义的主张,因为事实上,忍耐的牺牲换不来极权暴力的怜悯和善心。甘地要用忍耐“唤醒世界”,但是,“要唤醒世界,必须满足一个条件,那就是世界有机会听到你所说的话。在一个反对政府的人都会在半夜里消失、从此再无音讯的国家,甘地的办法怕是不会管用。如果没有出版自由,没有集会的权利,不可能对外部世界发出呼吁,也不可能发动起群众运动,甚至不可能将你的意见传达给对手……假如俄国也有一个甘地,他能干成什么事”?

关注语言的退化

奥威尔关注语言的退化,因为“语言的退化,必定有其政治和经济方面的原因,而不是因为这个或那个作家的不良影响”,而且“假若思想能败坏语言,那么语言也能败坏思想”。语言的退化,最大的始作俑者是不诚实的政治语言。它用“毫无生气的、鹦鹉学舌的风格来表达……缺少一种鲜活的、生动的、独创的语言风格”。 “语言清晰最大的敌人是不诚实。如果在你真正的目的跟你所宣示的目的之间存在着差距,你自然会选择长词和用滥的成语,就像乌贼喷射出的墨汁……如果总的氛围恶化了,语言必受其害”。(《政治与英语》)

奥威尔的种种写作努力未必都绝对成功,但是,他努力了,并以此为真实的写作作出了示范。奥威尔说,“好文章就像一块窗玻璃。”与那些先意承旨、揣摩风向、首鼠两端的知识分子用貌似深奥的花言巧语讨好权力不同,他从不谄媚权力,他的文字清晰、准确、简洁,如同一扇明净的玻璃窗。透过他的文字,我们看到他所生活的那个真实世界和他的真诚思考。

永利国际402娱乐官网,《政治与文学》读后感(三):另外两本书与本书的重复篇目

英国式谋杀的衰落有6篇:

狄更斯;吉卜林;马克吐温;为沃德豪斯辩;英国式谋杀的衰落;甘地。

我为什么要写作 有5篇:

书店回忆;好的蹩脚作品;一个书评家的自白;政治与英语;我为什么要写作。

《政治与文学》读后感(四):乔治•奥威尔的文学、文化评论——读《政治与文学》

摘自《文艺报》 作者:徐 贲

乔治•奥威尔在《我为什么写作》中回忆道:“在很小的时候(大约五六岁),我就知道,自己长大以后要当作家。在17岁到24岁期间,我曾经想放弃这个念头,不过,我那时就明白,放弃写作,是强暴我的真实本性的,我迟早会安定下来,专门写书。”

奥威尔不喜欢知识分子的小圈子文化,他自己的文学评论几乎全都以受大众读者欢迎的作家和文学为对象,他讨论的狄更斯、威尔斯、吉卜林、马克•吐温,都是愿意为广大普通读者写作的作家,更早一些的作家,莎士比亚、斯威夫特、托尔斯泰,也是这样。除了这些广为人知的作家,奥威尔还很关心大众文化的亚文化作品,如男孩子读的周报、唐纳德•麦吉尔的漫画明信片、谋杀故事(《英国式谋杀的没落》)、儿童读物(《从班戈开始旅行》)等。奥威尔的文论与其说是文学分析,不如说是一种以大众读者为关注点的社会分析。例如,在他对狄更斯的评论中,他对狄更斯作品能够吸引非知识分子读者群充满兴趣:“就连鄙视狄更斯的人,也会不自觉地引用他的话。”让作品不知不觉地成为大众读者社会文化意识的一部分,这可以说也是奥威尔对自己写作的期许,他关心的种种政治和社会制度、文化、人性问题,以及他特有的那种清晰、精练、诚恳的文字风格都是他与尽可能多的读者保持联系的方式。

与奥威尔关注的那些广有读者的文学相比,20世纪的一些文学,尤其是诗歌,就明显是小圈子写作,诗人与普通读者之间是搭不上话的。相比之下,奥威尔更欣赏那些“表达了农民对生活的悲观态度和临终智慧”的民间诗作。那种貌似深奥莫测、其实是耍聪明的文学或学院写作,在任何一个时代的社会中都不少见。这种写作对社会的恶劣影响不仅危害文学,而且危害社会中的人本身。所谓的“高等文化”造成并强化人与人之间的差别和距离,比由阶级和财产造成的人间隔阂更难以消除。奥威尔不仅主张正义和自由,更主张一种知识、文学、文化的平等和民主。他反对小圈子文学,与他反对任何形式的精英特权是一致的,他不能容忍任何形式的自以为是和高人一等。

1938年至1942年间,奥威尔写作了一些最优秀、也最轻松的作品。在《地平线》杂志上刊登的《唐纳德•麦吉尔的艺术》和《男生周报》奠定了他的批评随笔声誉。美国的《党人评论》把他介绍给美国读者,美国《争论》杂志后来也刊登了他更为严肃的政治—文学随笔,题材泛及语言的退化、政治和文学的关系等。

他讨论男生周报和漫画明信片画家麦吉尔的批评随笔是讨论大众文化研究的开创之作。奥威尔在香烟店和文具店里注意到的那些文化产品是一般知识分子不会注意、或者根本就是视而不见的。那些神秘的“大众”或“群众”,他们在阅读什么,欣赏什么?奥威尔独自发现了这些东西,带着同情、理解和热情去写这些东西,使它们蒙上了一层诱人的光彩。他对壁画、人行道上的粉笔画、报纸广告措辞和新闻用语都很感兴趣,对日常的公共语言更是具有敏锐的观察。在《政治与英语》中,他对假大空的政治语言有独到的分析,涉及政党小册子、报纸刊登的读者来信、各种常见的语言花招和欺骗手法。

奥威尔关注写作和语言的公共性及其对普通人思维和行为的影响。他讨论作家、作品的文章也都体现了这类关心,不能只当做是纯粹谈文学的“文学批评”来阅读。它们并不是一般意义上的“文学批评”,就像他的《动物农场》和《一九八四》不是一般意义上的“想象性文学”(小说)一样。他的“文学批评”和“小说”都是他所见证的、经历的事件和问题的真实呈现,带着一种很实用的目的。这种实用目的是一种局限,但也是一种力量。他的文学随笔更不是那种学院式空头论文,他追求的不是学究论述的四平八稳,而是畅所欲言,怎么想,就怎么写。他的想法是从自己特定的政治立场出发的,读者要接受他的看法,就得赞同或至少理解他的立场。奥威尔的一些文章已经时过境迁,当年发表时相当应时、新鲜的题材,在六七十年后的今天,读者们也许只能从历史存证的角度去阅读它们,《萨尔瓦多•达利》和《莱佛士与布兰迪什小姐》就是这样。应该说,涉及大众文化或时新文学的评论文章都很难逃脱这种窘境,这与报刊时论是差不多的。19世纪广有读者的英国作家查尔斯•里德,到了20世纪初已经很少再有读者,奥威尔的《查尔斯•里德》对今天还知道里德的读者可能是一个惊喜。

奥威尔讨论作家、艺术家,总是集中在对问题的分析上面,而不是就对象进行简单的褒贬,这形成了他的议事风格。萨尔瓦多•达利是一个极富争议的画家,对他的批评一直两极分化,奥威尔关心的是应该如何看到达利身上表现的时代集体病症:“问题不在于他是个什么人,而是他为什么会那样做……达利是世界所患重病的征象。重要的不是去谴责他是个应受鞭笞的粗坯,也不是把他赞美为不受质疑的天才,而应该去找到他展示特定变态的原因是什么。”作家沃德豪斯被指控为纳粹德国做宣传来换取自己的自由,落下了一个法西斯分子的骂名,著作在英国成为禁书。但是,奥威尔认为:“1941年发生的那些事情,最多只能使我们说沃德豪斯很愚蠢。真正有意思的问题是,他为何如此愚蠢”。对像沃德豪斯这样背时的作家,当然还有像吉卜林这样不讨人喜欢的作家,奥威尔都能以一种就事论事的态度来为他们“辩护”,相反,对甘地这样似乎有口皆碑的“圣人”,他倒反而是“出言不逊”地表明了批评的立场。

奥威尔的批评风格是一贯的,始终影响他自己的写作取向,他总是受到一种写作之外的力量的左右,所以写作的形式、审美意趣对他来说都不是一种目的,他也从来不会为写作技巧本身而去追求完美。哪怕在讨论其他作家的时候,即使有精致艺术的一面,他也会一掠而过,不再去理会。他讨论诗人叶芝,开篇谈到他的艺术特征时,说到“古词”、“矫揉造作”和“滥俗之词”,给人一种随便挑毛病的感觉。但是,在谈到题材、思想,尤其是叶芝与法西斯和极权思想的关联时,他的批评马上集中到了叶芝对“民主的仇视”。

奥威尔讨论狄更斯的评论同样是从时代意义着眼,这是所有评论中最长的一篇,显然是一个他喜爱的题材。今天看来,这个评论未必有什么深刻的新意,但读起来却很有意思。这是因为奥威尔和狄更斯之间有不少相似之处,例如,他们都痛恨压迫、欺凌,都对普通人的日常生活细节感兴趣,提倡关爱、同情这样的习俗美德。他们都痛恨不道德的事情,同时也都知道,愤怒过了限度,看起来大义凛然,其实已经成了装腔作势,或者甚至伪善。他们进入生命晚期的时候,都变得越来越悲观失望。奥威尔说,狄更斯对人物的心理细节不太感兴趣,因为作家有的擅长描写性格,而有的则善于把握本质,狄更斯属于第二种作家。奥威尔自己的小说也是这样。

《政治与文学》读后感(五):奥威尔:政治性写作的艺术

米兰·昆德拉曾经评价奥威尔,说他的小说流毒就在于它将一种现实无可挽回地缩小在纯政治的范围内,而且只局限在这一范围的否定面上。按照昆德拉的说法,奥威尔最可恶之处就是把生活缩小成了政治,又把政治缩小成了宣传,因此不管奥威尔的主观意图是什么,他的小说自身就构成了极权主义精神的一部分。昆德拉的小说美学强调的诗意地对抗,这是小说对抗极权的根本,如果没有诗意和审美,小说只能被政治异化为宣传。

我之所赞成昆德拉的小说美学,那是因为在我们的成长经历中,已经见识过太多令人作呕的政治宣传作品,诗意恰好是我们的阅读生涯中长期缺乏的根本。对政治本能地避讳,对诗意本能地靠近是一种人对美好事物天生地向往。对奥威尔而言,他流传最广的那些作品恰恰是政治意味最浓的《1984》和《动物农庄》,也许我们会赞成他对极权主义的那种直观而清晰的描绘,我也时刻敬重这样伟大的小说,但这并不代表我会十分亲近,它留给我的印象仿佛奥威尔是在一片荒原上完成了这两部作品,所以满篇的句子看不到一丝绿色,满是荒芜的绝望情绪。读新出版的奥威尔随笔集《政治与文学》,更印证了这个长久以来的私人判断,即是说批评家们似乎更热衷于赞成或者反对奥威尔的社会和政治立场,结果反而降低了他作品的效用,这样以来很容易低估阅读那些作品的复杂体验,正如书的序言提到的斯蒂芬·科里尼所言,奥威尔“作为一个象征,远比他实际上写出来的作品更为重要”。或者可以这样说,因为他的《1984》和《动物农庄》的极大影响,我们实际上已经自动遮蔽了奥威尔身上其他的写作态势,集体性地对他其他作品视而不见。也正因为这种变化,我们把他抬到了一个不胜寒的高处,象征性地顶礼膜拜,对他的作品再也没有阅读的兴趣。这其实是一种大众文化的合谋,时代精神的最佳观照,换句话说,某种时代的进步错觉致使我们认为奥威尔对我们已经失去了存在的意义。

但是天知道,我们时代中层层美学和娱乐狂欢的面目包裹下仍然是一个古旧时代的内核,奥威尔作出的种种观察和区分仍然顽固地保留着,适用于我们这个娱乐至死的年代。英国老牌的批评家雷蒙德·威廉斯曾经提到奥威尔的影响:“沿着你前进的每一条道路,奥威尔的形象似乎都在那里静候。如果你尝试发展一种新的大众文化分析,奥威尔在那里;如果你想要记录工作或者日产生活,奥威尔在哪里;如果你参与了对任何一种社会主义的论证,一个巨大膨胀的奥威尔形象在那里向你发出回头的警告”。奥威尔时刻在注视着你,不是以老大哥阴森恐怖的眼睛,而是以他所书写的一切,所观察的真实,所清晰表达出的文字。奥威尔的随笔中有种极其平易的精神,给读者的印象仿佛他的写作没有任何风格,但这正是他踏上写作之路时想要达到的目标。在奥威尔看来,“好文章就像一块窗玻璃”,“如果作家不能持续努力地抹掉自己的个性,那他写的东西就没法读”。这才是最令人诧异之处,任何一个写作者经过千锤百炼的写作想形成自己的风格,形成自己独一无二的个性,为何奥威尔偏偏反其道而行之?

答案只能从奥威尔的经历中寻找。在《我为什么写作》一文中,奥威尔谈到1936年至1937年的西班牙内战对他的影响,他说在1936年之后,他写的每一行严肃的文字都是直接或者间接反对极权制度、为实现他心目中的民主社会主义而作,“在过去的十年里,我最想做的事情,是使政治性写作也成为一门艺术”。何为政治性写作?即是说有着强烈的政治目的性:为了揭穿一个谎言,为了引起公众的注意,为了倾听真相而写作。但在这种强烈的政治性写作中并不意味着没有艺术性,缺乏审美,只是说诗意改头换面变换了一种形式而已。换句话说,文字中的诗意和审美隐居幕后,以一种简单、平易、流畅的方式表达出强烈的政治意见性。任何一个热爱写作的人都会拥有一种书写诗意的本能,但是如何控制这种本能的冲动,不至于让它的抒情性成为遮蔽事实和真相的障碍,才是最难达到的。各种华丽的、怪异的、冲动的、繁复的、断裂的文字风格是我们记住一个作家的个性方面,在此之外,我们也许更应该留意的是文字风格的背后所传递的意见和真相。奥威尔曾说:“只要我活着,身体也还良好,那我就还会继续追求文字风格,热爱大地上的万物,从坚实的物体和琐屑而无用的信息中得到快乐。”但是,除了文字还有更重要的东西,“我该做的,是将自己根深蒂固的好恶感跟这个时代强迫我们每个人做的那些基本是公共的、非个人的事务调和起来。”在此,我们见到了一个作家在艺术之外的责任与担当。

1968年,苏联入侵捷克不久,昆德拉的小说被禁,随即也失去了自己在大学的工作,眼看在国内无法生存,他干脆自我流放,离开了捷克,远赴巴黎。他的大部分作品都是在国外完成的,他用自己的作品揭露了真相,同样不遗余力的批判极权制度,不过,昆德拉的聪明之处在于他现实地选择了流亡,免于陷入了那个制度造成的政治漩涡。对他这样的作家来说,只有在远离政权迫害的地方,才能用诗意书写和对抗政治。而奥威尔的写作却证明了另外一个选择,他用一种政治性的写作对抗政治。两者之间孰优孰劣,孰高孰低呢。也许,根本就没有高低之分,只有不同的选择。奥威尔曾经说,作家在参与政治的时候,应当以公民的身份、以人的身份,而决不能以作家的身份,在他看来,作家不能因为具有所谓艺术家的敏感,也就有权利“躲避政治方面的肮脏工作”。但反观昆德拉的选择,作家同样可以以作家的身份参与政治。对政治而言,方式的选择不是问题,立场的选择才是根本;政治与文学之间的选择不是问题,反极权的写作才是根本。

思郁

2011-6-22书

政治与文学,乔治·奥威尔著,李存捧译,译林出版社2011年5月第一版,定价:38.00元

《政治与文学》读后感(六):摄人心魄的对抗

作为小说家的乔治•奥威尔,对我们来说是一个非常熟悉的名字,他的两部政治寓言《动物庄园》和《1984》,因洞悉了人类极权政治的秘密而为世人称道,以至于奥威尔都被公认为知识分子批判极权制度的代言人。

米兰·昆德拉曾经评价奥威尔,说他的小说流毒就在于它将一种现实无可挽回地缩小在纯政治的范围内,而且只局限在这一范围的否定面上。按照昆德拉的说法,奥威尔最可恶之处就是把生活缩小成了政治,又把政治缩小成了宣传,因此不管奥威尔的主观意图是什么,他的小说自身就构成了极权主义精神的一部分。

政治与文学的关系大致可以分为两个阶段——不自觉地联系和人为操纵。两个阶段的渐进是伴随着生产力的发展和生产组织形式的演进而发展的。在东方面对第一个皇帝焚书坑儒还敢在文学作品之中加以讽刺的文人,在最后一个封建王朝,面对清帝的文字狱已集体失声,那些不愿为官的也只能在考据事业中求的一丝平静,而到了文化革命时期俨然,知识分子与文学已成为革命事业的包袱与累赘也就理所当然的扫除了。详情可见:月兔空调维修月兔空调维修

乔治·奥威尔和他同志们所做的便是提醒人们和他的同行,知识分子和他们的笔代表的应该是人类的良知;并对那些或因恐惧或因贪婪背弃良知的同行们表示怜悯和惋惜;对躲在幕后操纵一切的那股邪恶表示蔑视。我不能肯定乔治们的事业能取得成功,但我能确信他们的事业对于人类文明和人性本身都是至关重要的,而对于此事业做出的一切牺牲都是无比崇高且值得所有人铭记的。

《政治与文学》读后感(七):奥威尔文学、文化评论的政治内涵

摘自《中国网》 作者:徐 贲

奥威尔是一个以诚实的政治信念来真实写作的作者。奥威尔的种种写作努力未必都绝对成功,但是,他努力了,并以此为真实 的写作作出了示范。

乔治•奥威尔在《我为什么写作》中回忆道:“在很小的时候,我就知道,自己长大以后要当作家。在十七岁到二十四岁期间,我曾经想放弃这个念头,不过,我那时就明白,放弃写作,是强暴我的真实本性的,我迟早会安定下来,专门写书。”1936年至1937年间的西班牙内战和其他事件,对奥威尔的影响极大,成为他写作生涯的转折点:“1936年以后,我所写的每一行严肃的文字,都是直接或者间接地为反对极权制度、为实现我心目中的民主社会主义而作。在我看来,身处我们这样的时代,如果还以为自己能避开这类话题,纯属无稽之谈。每个人都以这样或者那样的伪装在写它们。所不同的,只是你站在哪一边、采取哪种写作方式的问题。而你越是清醒地认识到自己的政治立场,你就越能够一方面积极地参加政治斗争,一方面保持自己审美和思想方面的独立性不受损害。”奥威尔从事的是为政治的写作,他的作品最重要的意义在于其政治内涵。

奥威尔的写作之路并不顺坦。他于1903年出生于英属印度彭加尔省一个政府下级官员的家庭,原名埃里克•阿瑟•布莱尔。他父亲供职于印度总督府鸦片局,家境并不宽裕,1905年,除了父亲仍任职于印度外,全家返回英国。由于无力就读更好的学校,1911年,奥威尔进入一个二流的私立寄宿学校:圣塞浦里安预备学校。1917年,奥威尔考取奖学金,进入英国著名的伊顿公学,但他穷学生的背景使他备受歧视。早年的经历影响他同情社会的底层人民。1921年,从伊顿公学毕业后,为减轻家庭负担,他投考公务员,加入了英国在缅甸的殖民警察队伍,服役五年。在缅甸的经历让他认识到了殖民主义罪恶的一面,“当时我已经确信殖民主义是邪恶的,并且决定尽快弃职脱身。从理论上讲,我是站在缅甸人这边反对其英国压迫者的,当然,我这也只能是深藏在内心里的想法。至于我做的工作,我仇恨至极,难以言表。干这份工作,我深切感受到殖民帝国的罪恶”。

1927年,奥威尔离开公职回到英国,开始了长达四年的流浪生活,辗转于英国本岛和欧洲大陆,先后做过酒店洗碗工、教师、书店店员和码头工人。这一段时期的经历使他深切地感受到了社会整体对于个人的压力和普遍的社会不公。奥威尔自己曾经提到“贫困的生活和失败的感觉增强了我天生对权威的憎恨,使我第一次意识到工人阶级的存在”。1933年,他以自己的经历为题材,写成并发表的《巴黎伦敦落魄记》,1934年的《缅甸岁月》,用的是乔治•奥威尔这个笔名。1935年和1936年他分别发表两部小说《牧师的女儿》和《让叶兰飘扬》,1937年和1938年又分别发表了报道矿工生活的《通往威根码头之路》和记叙他在西班牙内战经历的《向加泰罗尼亚致敬》。

奥威尔的批评风格是一贯的,始终影响他自己的写作取向,他总是受到一种写作之外的力量的左右,所以写作的形式、审美意趣对他来说都不是一种目的,他也从来不会为写作技巧本身而去追求其完美。哪怕在讨论其他作家的时候,即使有精致艺术的一面,他也会一掠而过,不再去理会。

奥威尔是一个以诚实的政治信念来真实写作的作者。在《我为什么写作》中,他说:“在我缺乏政治目的的时候,我所写的东西,无一例外地都毫无生气,都成了华而不实的段落、没有意义的句子、矫揉造作的形容词,总之,都是废话。”虽然奥威尔所作的是政治的写作,但他不信任任何意识形态,他的写作依靠的不是这样或那样的政治理论,而是他自己的经验和感觉,这种经验和感觉不是孤独的,而是与他人的生活现实联系在一起。他讨厌那些由精英知识分子所设计的社会改造计划和理论,因此,他在陈述自己的政治见解和社会认识时,选用的是普通人能够阅读和理解的文字形式。他憎恨一切政治欺骗,尤其是用文字来糊弄人民的伎俩,所以他自己用一种诚实、真诚的文字来写作。

奥威尔的种种写作努力未必都绝对成功,但是,他努力了,并以此为真实的写作作出了示范。奥威尔说,“好文章就像一块窗玻璃”,与那些先意承旨、揣摩风向、首鼠两端的知识分子用貌似深奥的花言巧语讨好权力不同,他从不谄媚权力,他的文字清晰、准确、简洁,如同一扇明净的玻璃窗。透过他的文字,我们看到他所生活的那个真实世界和他的真诚思考。他所思考的那些重大问题――社会主义的正义和自由理想、知识分子的自我欺骗、文学与政治的联系、极权对人类的毒害和摧残――都仍然与我们今天的世界有关。奥威尔的写作让我们看到,对这些问题没有简单的、一劳永逸的答案和选择,他对这些问题的写作体会是,“写书是一场可怕的、让人精疲力竭的战斗……如果不是受到某个既无法抗拒,也无法理解的魔鬼的驱使,谁也不会去干这种事。”在短短不到四十七年的一生中,在这场令他精疲力竭的战斗中,他从来没有懈怠和退缩,更重要的是,他一直都很清楚,也很确定,自己到底是在为什么而战斗。

《政治与文学》读后感(八):《政治与文学》:听奥威尔说政治、文学与生活

文/吴情

米兰·昆德拉曾评价英国作家乔治·奥威尔的小说是伪装成小说的政论。他认为,“奥威尔跟我们说的东西,完全可以在一篇随笔或者一篇论战文章中说出。”诚然如此,这位以《动物农场》和《1984》享誉世界的小说家,作品中一以贯之表现其反极权主义思想和对威权的敏感和憎恶,常常三言两语便拆穿了日常的吊诡和当局的暧昧,凡其文笔所及,既令人胆寒,又让人心生敬畏。

不过,奥威尔的小说并非人人皆可进入;而一旦进入,往往轻易不能离开。进入之难在于,你必须熟识公共宣传和意识形态的操作机理,以及国家、民族意志对个人情绪的塑造模式;离开不易则因为,当日常中的不合理被这一敏感者揭露之后,你还得重拾生活的信心和勇气,尽管你的思想早已被碾成碎片。那么,不妨以这本《政治与生活》随笔集走进奥威尔的世界,听奥威尔说政治、文学与生活。

奥威尔早年活泼开朗,后被父母亲抛入一所圣塞浦里安学校就读,学校以升学为唯一指标。据奥威尔所言,这是一所以金钱和权势为教学指导两翼的学校,在工具性价值观念的指导下,对学生毫无关爱,个人的价值和意义、受尊重度由家庭背景和财产多寡来衡量;相反,这里只有接二连三的规训和惩罚;儿童的自然天性被竭力抹杀,被强制灌输学校和社会的价值观。可怕之处不止于此,而是个人对这一体制的麻木、顺从和适应。或许,从奥威尔的童年出发,有助于理解《1984》中那个“老大哥”,理解个人对外在无法控制、而又时刻塑造“歪曲”个人的威权的恐惧与战栗。

英文中有一句谚语,“Childhood shows a man as a morning shows a day.”心理学家也多认为,童年构成了一个作家写作生涯中最重要的部分和所有的隐秘。如果说在早年的悲惨生活中,奥威尔在外在的重压下被迫挣脱,那么,长大成人的他则在主动试着思考这个世界的荒诞。在《西班牙内战的回顾》中,他思考着革命与人性,追问在革命至上的口号中,个人何在;令人想起法国著名小说家维克多·雨果在《悲惨世界》那句名言:“在绝对正确的革命之上,还有一个绝对正确的人文主义。”

除了在生活中检视政治道德外,奥威尔也有不少对文学的洞见。作为一名小说家,他特别重视英文的创造性和生命力。在《政治与英语》中,他指出,为了现实经验和思想表达的需要,英语应当与时俱进,同时更好地服务于文学想象力的展开。当然,这一努力是几代人的事,有才华的文学家应居于潮流中间。在《查尔斯·狄更斯》中,他指出了舆论对狄更斯武断、刻板式误读,在《李尔、托尔斯泰与弄人》里,他表示了学院派对莎翁过度发挥、过度阐释的反感,为托尔斯泰辩护。另外,在评论鲁德亚德·吉卜林时,他丝毫不因同为英国作家,而为这位诺贝尔文学奖获得者的帝国主义、殖民主义态度做伪饰;凡文笔所及,批评尤厉。

作家常会被读者问及何以从事写作,是在谋生需要的催逼下,抑或是为了某个崇高的目的,奥威尔也难免俗。在《我为什么写作》一文里,奥威尔写道,“在很小的时候,我就知道,自己长大以后要当作家。”尽管在青年时期,外界事务曾一度干扰其专事写作。对奥威尔来说,写作近乎一种救赎活动,通过“创造一个属于自己的世界,抵消自己在日常生活中的失败”。写作不是一种生活方式,不是达成某一目的的手段,而似终极的存在本身。

中国古代文论中有一种说法,“人如其文”或“文如其人,也即个人的道德品质与文学才能相称,这句话对乔治·奥威尔说尤其恰当。当他从个人主义角度出发,向可视但不可对话的外在集体、威权主义表示了愤怒和憎恶时,他已经向一切不证自明的所谓权威扎下了锐利的匕首。而每一个有情感、有良知、有思想的人,都应该反复阅读。

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《政治与文学》读后感(九):奥威尔的强迫症

1937年,英国诗人奥登在其诗作《西班牙》里表示了对斯大林残酷的“必要的谋杀”的谅解,奥威尔在《阿瑟•凯斯特勒》这篇文章里说道,奥登这样的左翼知识分子,他们自己生活在安全的英国民主制度中,却对别国的极权表示谅解,并为之辩解。他们为虎作伥,使得极权更合理,更不容批判,因此使得极权受害者的生活更加苦难。这样的知识分子实际上已经成了极权受害者的加害者。

遭到奥威尔这种责难的知识分子远非奥登一人,康拉德、萧伯纳、叶芝、乔伊斯、艾略特都无一幸免。奥威尔所不满的,是英国的这些重要知识分子,几乎没有一个是从内部观察过苏联那样的极权制度,却深受对方的影响,有的人对苏联持无知的不赞成态度,有的则持不加批评的的崇拜态度。

政治立场是奥威尔非常在意的一点,以前只读过他的《一九八四》,当然,对他的其他政治语言小说也有所了解,这些伟大而又发人深省的作品当然值得阅读和推荐。但是,有一个吊诡的现象,作为文学家的奥威尔,在文学史上的地位反而没有其在思想史上的地位高,我们提到奥威尔,首先想到的是他的《一九八四》、《动物庄园》,我们几乎没有把这些书当作文学作品,而是当作反和乌托邦的思想性著作。

当我第一次读《一九八四》的时候,我完全是带着顶礼膜拜的心态的,这本书太有名了,有太多的人推荐。但是当我读它的时候,我并没有体会到文学的温度,也没有感受到艺术的美感,这跟我阅读其他文学作品完全是一种不同的体验。当我再读奥威尔的《政治与文学》时,我想我应该明白了其中的原因。奥威尔无疑是位极具敏锐洞察力、同时又具有强烈正义感的思想家,但是他把自己的文学范畴限制得太死,以至于在他的作品里,我们根本感受不到文学的美感和温度。他希望用政治对抗极权,殊不知在冷冰冰的极权社会生活过的人,对这样冷峻的写作是否也会有一种抵触心理?

这样的奥威尔,除了是个性使然,历史也是一个很重要的因素。我们可以在他的文章《我为什么写作》里看出一点端倪。奥威尔在家里排行老二,8岁之前很少见到父亲,从小就养成了孤僻的性格,他提到,“在很小的事,我就知道,自己当大以后要当作家”。

奥威尔在文章里提出影响作家的4个动机,分别是,1)纯粹的利己主义、2)审美热情,3)历史感。4)政治目的。奥威尔强调,在他刚成年的之前,前3个动机对他的影响要远远大于第4个,但是成年之后,政治目的开始主导他了他的写作。

他的第一份工作让他对权威有了天然的仇恨,也使他第一次意识到工人阶级的存在,并且对殖民主义的本质有所了解。1936年至1937年间的西班牙内战和其他事件,使他明确了自己的政治立场,他此后的每一次严肃写作都直接或间接地为反对极权制度、为实现民主社会主义而作。他也说,“你越是清醒地认识到自己的政治立场,你就能够一方面积极地参加政治斗争,一方面保持自己审美和思想方面的独立性。”

孤僻的性格,还有历史的因缘际会,造就了奥威尔独特的写作风格,这样的作家当然是难能可贵的。但是,当他在书中如此严厉地批判其他同时代的作家时,我却有些不赞同,奥威尔仿佛是一个带有强迫症的作家,他把自己的“政治正确”当作判断作家好与坏的一个最重要目标,那些不达标的作家就会受到他的责备,这在他的《政治与文学》一书里屡见不鲜。

作为小说家的乔治•奥威尔,王小波与卡尔维诺的小说在。当然,我这么说并不是指奥威尔的批评没有道理,只是文学作为一门艺术,是不是仅仅只有那一项标准?在我看来,文学是一门审美的艺术,而不仅仅是一门政治的艺术。此外,他在《李尔、托尔斯泰与弄人》里对托尔斯泰和甘地的批评,我也是不敢苟同的。

当然,我这种言说也是很危险的,上面的观点并不代表我赞同奥登在《西班牙》里的说法,只是想说,在我们谈论文学的时候,最好不要掉入政治的陷阱,就像我们今天谈论莫言。

《政治与文学》,乔治•奥威尔 著,李存捧 译,译林出版社2011年5月版,定价38元。

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